Dans le cas précédent, nous avons vu que la plupart des films étaient toujours tournés sans l'aide de time-code. Il y a tout de même de nombreux avantages à tirer de l'utilisation du TC au tournage, facilitant grandement la post production, comme nous allons le voir maintenant...

Le grand changement par rapport aux 2 méthodes précédentes réside dans le tournage

Vous avez, bien entendu (!?!?!?), lu la section concernant le déroulement d'un tournage, ce qui fait que la suite va vraiment vous sembler familière :

Bien qu'il y ait plusieurs variantes possibles, le but d'un tournage au time-code est d'associer aux images et aux sons les mêmes adresses dès le départ, pour éviter les pertes de temps en resynchronisation. Soit un générateur externe (Aaton OriginC+, par exemple) soit le magnétophone, peuvent servir de source pour ces adresses. Côté son, le time-code est généralement enregistré en LTC sur une piste dédiée du magnétophone. Côté image, il existe divers systèmes, qui représentent les adresses sous forme de code-barres ou de petits points sur la pellicule :

A droite, le code barre Arriflex.

A gauche, la matrice de l'Aatoncode, avec l'adresse HH:MM:SS en clair.

Bien que, en théorie, un clap ne soit pas nécessaire lorsqu'on tourne au time-code, puisque les supports image et son enregistrent les mêmes adresses, la plupart des chef-ops (sinon tous) préfèrent la redondance que leur apporte des adresses aussi imprimées "en clair" sur la pellicule, grâce à un clap électronique. Je suis sûr que vous en avez déjà vu plusieurs fois à la télé : ce sont ces claps avec un énorme afficheur rouge vif montrant les 8 chiffres du TC.
Certains claps électroniques comportent un générateur de TC intégré, que le deuxième assistant opérateur met à jour fréquemment en le connectant à la sortie du générateur de TC principal du tournage (voir ci-dessus), puis on espère que le générateur interne du clap ne dérivera pas trop par rapport à ce générateur principal.
Certains claps ne comportent que l'afficheur de TC (pas de générateur intégré), et doivent rester connectés en permanence au générateur de TC principal. Cela peut être fait par le biais d'un câble (qui finira bien par s'emberlificotter quelque part) ou par le biais d'une liaison HF : un émetteur envoit le TC du générateur principal, et un récepteur est fixé au dos du clap, branché sur l'entrée TC. Au moins avec ce type de clap, on n'a pas de soucis de dérive possible entre générateurs, puisqu'il n'y en a qu'un !

Vous avez probablement remarqué, grâce à tous ces "making-of" de clips ou de films, que les chiffres sur l'afficheur du clap se figent tout à coup lorsque le deuxième assistant opérateur "fait son clap". Il y a une raison, bizarre certes, à cela : souvenez-vous qu'une caméra n'est jamais rien qu'un appareil photo (!!!) qui prend 24 clichés par seconde. Imaginez qu'à chaque cliché, le clap décide, rien que pour rigoler, d'incrémenter juste à ce moment là son adresse (en vériré, il y a une chance sur deux que cela arrive !!!). Vous ne filmeriez que les changements d'adresses, pas les adresses en question. Les adresses, ou du moins le chiffres des images, seraient flous. Le clap fige donc son afficheur lorsque le deuxième assistant opérateur appuie sur un bouton pour "faire son clap", pour qu'au moins une adresse soit correctement imprimée sur la pellicule.

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Dès le tournage, un (ou plusieurs) magnétoscope(s) enregistrent l'image et le son ainsi que le time-code sur bande vidéo, de manière à fournir immédiatement un support de travail au monteur du film. Pour les plus perspicaces, et plus particulièrement pour ceux qui viennent de lire les pages concernant le cas précédent : c'est comme si, dès le tournage, on était déjà rendu au stade où, suite à un télécinéma, le son a été conformé aux images. Le monteur obtient effectivement un support sur lequel figurent les images et le son, aux mêmes adresses de time-code.

Que se passe-t-il ensuite ?

Traîtement de l'image	.	Traîtement du son
Le monteur reçoit ses cassettes, relatives à des plans tournés parfois quelques minutes seulement auparavant. Il va pouvoir procéder à son travail artistique, à l'aide d'un banc de montage vidéo ou d'un banc de montage virtuel (une fois ces cassettes numérisées), assemblant les images et les sons dans un certain ordre. Bien qu'il ne manipule pas les images et les sons pleine qualité (le négatif original est toujours au labo / le son est toujours chez le monteur son), en faisant son travail de montage, il construit petit à petit une EDL.		.
Une fois que le monteur a fini son travail sur une scène (voire sur tout le film), il suffit de faire parvenir l'EDL au labo, qui effectue la conformation négatif : ils analysent les TC déterminant les montages dans l'EDL, et les répercutent sur le négatif. note : s'il y a un problème avec la version "informatique" du TC sur la pellicule, l'adresse peut toujours être lue sur le clap électronique, pour resynchroniser le plan. Le négatif est maintenant conforme au travail du monteur. Il ne reste plus qu'à étalonner l'image : revoir l'équilibre des couleurs et le contraste/luminosité de chaque plan, pour qu'ils se raccordent bien les uns à la suite des autres.
l'image du film est fin prête !		Le monteur son récupère l'EDL sur disquette et la charge dans son DtD. Le logiciel "sait" alors où se trouve chaque portion de son utilisée par le monteur image. Mais pour l'instant, le disque dur du DtD ne comporte aucun de ces sons ! Il faut maintenant "enregistrer" l'audio correspondant à ces éléments présents dans l'EDL. Pour cela, les supports audio time-codés du tournage sont chargés sur un lecteur approprié. La sortie audio numérique du lecteur est reliée à l'entrée numérique du DtD. La sortie time code du lecteur doit aussi alimenter l'entrée TC du DtD, qui se synchronisera presque immédiatement dessus. Un logiciel de montage son professionnel peut conformer le son en un seul clic de souris : le logiciel se lance alors en lecture dès qu'il reçoit le time code du lecteur son, et attend qu'un son "l'intéresse" par rapport à l'EDL pour basculer en enregistrement, reportant ainsi seulement sur le disque dur, les sons concernés par l'EDL. On peut spécifier que celui-ci prenne un peu de "rab" de son avant et après les positions de début et de fin EDL, pour reprendre les cross-fades. Les fichiers sons qui ne figurent pas dans l'EDL peuvent être chargés aussi, mais il faudra le faire manuellement, comme un enregistrement normal sur le disque dur. Il existe une variante "de luxe" de ce principe, si le DtD est capable de piloter le lecteur audio via Contrôle Machine 9-Broches. Dans ce cas, plutôt que d'attendre que les sons concernés par l'EDL veuillent bien "passer" pour les enregistrer, le DtD repère le premier élément son dont il a besoin dans l'EDL (premier au sens TC le plus petit, pas par rapport à la position du son dans la scène), et demande via CM9-br. au lecteur audio de se caler quelques secondes en amont de l'adresse correspondante. Puis le lecteur audio est mis en lecture (toujours via CM9-br), le DtD se vérouille dessus, et bascule en enregistrement au moment voulu. Une fois le son enregistré, le DtD passe au suivant selon la même procédure.
		Une fois que la conformation son a été effectuée, le monteur son peut se consacrer aux autres sons que ceux du tournage (dialogues refaits, bruitages, ambiances, musiques), pour constituer la bande-son totale du film. Il ne "restera plus" qu'à mixer le tout.
		Le mixage peut être envisagé de deux façons... Soit en "emportant la séance" sur support de mémoire de masse (disque dur extractible ou backup fait sur disque magnéto-optique) dans un auditorium équipé du même DtD. Ils auront au moins une interface utilisateur hardware, permettant de gérer plusieurs faders en même temps ! La variante serait d'amener les sorties audio du DtD dans une console de mixage dédiée. L'autre solution consiste à "reporter" les sons une fois montés sur un support audionumérique multi-canal : DASH 48 pistes, plusieurs cassettes DA-88 huit-pistes, plusieurs disques MO Genex 8000 huit pistes, etc... Ce support alimente alors une console de mixage dédiée. Pour l'instant, cette solution est vraiment la plus souple, puisqu'elle élimine tout problème de compatibilité entre logiciels de montage et de mixage. Tous les audis de mixage sont équipés pour lire du DASH 48 pistes et du DA 88, et ils se mettent de plus en plus au format Genex.

Là encore, il ne reste plus qu'à envisager l'exploitation du film, et nous avons déjà couvert le sujet dans l'explication consacrée à la Méthode Traditionnelle.